14/06/2026
【建築文章分享】〈脫現代身體像——不具批判性的住宅是否可能〉
By伊東豊雄 | 1998.09
//與現代社會的裂縫//
我所設計的第一棟住宅完成，竟然已經是28年前的事情了。
而且，我也是在這個時候，透過名為建築這一媒介，向社會發出了最初的訊息。
在都市中，建築的位置，就其與社會的關係這一點而言，確實地、並且迅速地正在失去其意義。
但是，在建築界中那種無法比擬的邏輯空轉的虛脫之後，作為一個脆弱的個體的人，如果仍然試圖停留在名為設計的行為之中，那就只能是將現在在自己周圍發生的不合理，以不合理的狀態直接暴露出來。
對我而言，一棟住宅的設計，不過就是一項沿著作為設計者的自己，與成為該住宅居住者的委託人之間，那幾乎令人絕望般深刻裂縫前進的作業。在這裡，本來應該用「填補」而不是「追溯」這樣的表達，但目前幾乎不存在能夠填補這種裂縫的共同語言。因此，這樣的作業，只能以對深刻裂縫的認識，以及建構一種無法回填的牆這種充滿矛盾的行為開始。
如此一來，對我而言的設計行為，是從對社會與都市狀況難以忍受的挫折之自我表現開始的。在陽光照射下顯露出凹凸不平的鋁板外牆，以及幾乎沒有意義地向上突出的光之筒，那樣的情感被赤裸地表現出來。對當時的我而言，那是唯一可能的，並且是最大的批評行為。
在這10年間，我所設計的對象幾乎都變成了公共建築。
面對公共設施設計時我的情感，與28年前投向那棟小住宅的訊息，如今幾乎重疊。幾乎不可能存在能夠填補現實城市與社會系統之裂縫的共同語言。
只是對那過於深刻的裂縫的認識而只能茫然失措。在與地方自治體討論的場合中，曾不止一次想把模型摔下並離席。
但是最近，在那樣的時候掠過腦海的，是面對那種裂縫時，是否正在將自己從社會中封閉起來的這種憂慮。這是一種憂慮：是否藉由「批判性」這個令人感到舒適的詞語，擅自將否定現實的自我正當化了。
不僅限於建築，創造性行為的發露，往往是從對外在世界的挫折與憤怒情感中產生的。也常常是從無法坦率表達自身情感的焦躁與自卑中產生。無論是熱的還是冷的，那樣的情感都會與表現的意欲連結。
然而無論多麼源自個人的衝動，被表現出來的事物一旦離開作者之手便會自立。
若是繪畫或小說，還可以停留在美術館或書店之中，但建築則會直接暴露在環境之中。會在沒有媒介的情況下，突然進入任何人的視野。而且，它還會被用於人們的居住行為，或被賦予特定目的而使用。
建築師不得不面對表現的社會性，或所謂公共性這個問題。
從個人的挫折與憤怒出發、否定社會的負面表現，是否能夠就這樣以否定形或疑問形的個人表現回歸到社會之中。在這10年間參與公共建築設計時所遭遇的最大問題，就在於這一點。
是否不存在一種可能，在不削弱作為發露的能量之下，將負面的衝動轉換為對人們的信任這種正向的表現。
但是個人住宅一旦完成，也會在某個環境中自立。即使是個人所有物，也不可能不回歸到社會之中。那麼問題的所在不就是相同的嗎。在邏輯上確實如此。
//圍繞「批判性」的誤解//
但在實際的設計過程中，（住宅設計）與公共建築之間確實存在差異。
純屬偶然，自從我開始參與公共設施的設計後，便完全失去了設計住宅的機會。這段我不怎麼情願的空窗期持續了很久。直到兩年前，我終於有機會設計兩棟住宅。或許是因為遇到了極佳的業主，我打從心底感受到：「原來設計住宅是這麼快樂的一件事啊！」
這兩棟住宅雖然預算都很低，但其中一處的工作場所擁有超乎預期的大容積，為了節省成本，我們不得不捨棄幾乎所有的修飾材料。雖然最後呈現出如工廠般的簡樸外殼，但在與業主之間那種既緊張又和諧的討論中，住宅完工了。睽違許久，我再次感受到與業主共享空間的確信感。儘管那是一個極度素樸的空間，卻沒有陷入尖銳刻薄的表現。
這種「共享的情感」，在公共建築中是絕對無法獲得的。 在某些項目中，或許偶爾會感受到與特定的人群共享了空間，但就整體而言，溝通就像是一連串的落差，充滿了難以填補的裂痕。
針對這種「斷絕」的有與無，我使用了「批判性」這個詞。在某次座談會上，我曾說過：「住宅的設計中不存在批判性。」 對於當時剛完成那棟小住宅的我來說，這是一句非常直率的感想。那對我而言是極其自然的表現，既不需要感受到裂痕，也沒有必要去表達憤怒或挫折。因此，對於能從長期固守的「批判性」話語中解脫出來，我雖然感到困惑，但在另一方面卻覺得很開心。不過，我也加了一句註解：「這取決於『批判性』這個詞的定義，這或許只是我個人的特殊見解……」。
然而，針對「住宅中沒有批判性」這句話，我讀到了一些評論，大意是說「那傢伙是打算專注於公共建築的設計，不想再在住宅設計中追求主題了」或是「功成名就的建築師甚至不再看住宅設計一眼」。這讓我感到非常驚訝。對於被如此嚴重地誤解，我甚至覺得有些淒涼。但我不想在那個層次上把話題矮小化。
我想試著將我源自個人情感的「住宅批判性」這個主題，稍微擴大到一般論來思考。這在我看來是非常有趣的。因為，我在 70 年代設計第一棟住宅以來，一直認為建築師對社會保持批判性是一種美德。但這或許是自近代以後一直延續下來的思維方式。
難道現代主義建築不是志在改變社會嗎？然而，自那以來，建築師是否一直對現實社會採取負面的姿態？建築師一直將不被社會接受視為一種美德。但是，如果建築師不以更積極的方式向社會對話，只要不卸下「批判性」這個詞，恐怕就只能繼續建造排他性的建築。而為了從這種死胡同中脫困，住宅似乎是最容易著手的領域。
因此，這裡的主題設定並非「住宅是否有批判性」，而是「不具備批判性的住宅是否可能」。
//封閉美學的群體//
為了撰寫這篇文章，我回顧了這兩年來在本雜誌（註：指《新建築》等建築專業期刊）上刊載的年輕建築師設計的住宅。我在其中相當數量的作品中看到了一種「徵候」：它們呈現出立方體且純粹的形態，並展現出對「透明性」的趨向。長谷川豪氏在本雜誌月評（9804）中精妙地將這系列住宅形容為「透明性症候群」，請容我在此引用。
結構多為鋼骨或木造軸組，開口部非常大，對透明性有著奇妙的堅持；那僅有的幾面牆壁被刷白且平整，處處顯得中立，絕不誇耀構造上的強度。（中略）整體給人一種臨時感，這系列帶有輕快印象的住宅，一方面展現出 1920 年代前衛作品中各種低調的版本，並以那樣的形式被點綴得精緻。這些主要是 1960 年前後出生的年輕建築師們所設計的一系列住宅。面對這類作品，我感到一種「味覺障礙」般的困惑，甚至陷入了一種失語症。
這雖然有一部分源於編輯的篩選，但這類風格的住宅之所以引人注目，確實是有原因的。當然，我自身的建築也多少帶有這種性格，而我身為早生了約二十年的前輩，也自覺應對這類「症候群」負起一部分責任。但除此之外，對於長谷川氏將這系列年輕建築師的住宅稱為「味覺障礙」或「失語症」，我也忍不住產生共鳴。這是因為在許多作品的共通點中，能觀察到一種纖弱且內向的性格。
雖然並非全部，但多數作品都終結於一種輕快、透明美學的細緻化（Sophistication）。它們既不外向攻擊，卻也對現實採取某種負面的封閉態度。換言之，雖然執著於現代主義的批判性，但結果卻往往是那些無法明確發揮任何批判性的住宅佔了壓倒性的多數。可以說，試圖積極地突破現實的嘗試是非常罕見的。
然而，若追溯這些住宅群中可見的「負面批判性」根源，無疑可以回溯到 1920 年代。它們顯然繼承了現代主義的語言，而這種語言正是早期現代主義建築所強烈追求的性格。正如先前所提到的，我也曾固執地認為自己的建築必須具備批判性。然而，這種對現實社會的負面表現，似乎正讓建築本身與土地游離，使其背對著土地。
//最純粹的現代主義住宅，或是奧高曼（O'Gorman）的悲劇//
今年春天，我在東京的一家畫廊策劃了一個展覽，介紹了一棟建於 1930 年代初期的住宅。那是位於墨西哥城、最近剛修復完成的現代主義住宅——「迪亞哥·利弗拉與弗里達·卡羅之家」。去年訪問墨西哥時，我偶然獲得了參觀這棟住宅的機會，但在那之前，我對這棟建築完全一無所知，甚至連建築師的名字都不知道。
然而，從車子停在基地前、我走下車的那一瞬間起，這棟住宅便以鮮烈的印象侵入了我的腦海。首先，這棟住宅純粹且禁慾的姿態，顛覆了我以往對墨西哥那種充滿強烈個性與波瀾壯闊生涯的兩位畫家的既定印象。這棟由胡安·奧高曼（Juan O'Gorman）設計的住宅完工於 1932 年。這與勒·柯布西耶（Le Corbusier）建造「薩伏伊別墅」（Villa Savoye）的 1931 年幾乎是同一時期。
為了這對雖然是夫妻但需要獨立活動空間的畫家，建築師分別準備了兩座工作室。這兩座僅由屋頂天橋連結的建築，皆是以單純明快的立方體形態漂浮於空中。這讓人強烈聯想到墨西哥的自然：那被仙人掌樹籬環繞、分別塗上印第安紅與馬林藍的兩棟量體，與大地完全隔絕。這座僅以純粹現代主義語言構成的建築，不僅游離於大地，看起來甚至與至今仍飄蕩著濃厚「場所性」的墨西哥土地完全自立。
提到墨西哥現代建築，人們立刻會想到路易斯·巴拉岡（Luis Barragán）的作品，但奧高曼的這棟住宅展現了截然不同的性格。巴拉岡的住宅更為溫和，融入了墨西哥的風土。巴拉岡經常使用的鮮豔色彩，是為了強化與墨西哥自然的和諧；而他大量使用的粗糙質感表皮，以及厚重且多用木材的開口部，也都是為了加深與土地的親密關係。
奧高曼雖然同樣以現代主義語言為基礎，卻不是為了凸顯它，而是將其隱蔽，透過纏繞植物等方式，致力於避開建築與環境的對立。也就是說，在巴拉岡的建築中，可以感受到對現代主義土地的迎合，或是與修正主義地域性的停戰。那保證了一種雖非全新、卻穩健且富足的精英生活。
另一方面，奧高曼設計的「利弗拉與卡羅之家」則充滿了對新現代生活的提案。奧高曼在設計這棟住宅時年僅 26 歲。一名剛結束學生生活的建築師，在從未造訪過歐洲的情況下，如何能成就完成度如此之高的住宅，至今仍是個謎，但可以肯定的是，他深受勒·柯布西耶的作品與思想影響。
特別是利弗拉棟，其鋸齒狀屋頂與附屬在屋外的混凝土旋轉樓梯，顯然是從「奧贊法工作室」（Studio Ozenfant, 1923）獲得了靈感。但就追求功能而言，奧高曼甚至比初期的柯布西耶住宅更為徹底。他親自進行結構計算，從柱、床、壁、階段的合理性與經濟性追求，延伸到了最極限的細節。平面與立面的嚴密性亦然，所有元素（門、窗框、垃圾投放口、排水管、家具）的細部，都是為了獲得純粹的功能性與經濟性思考後的結果。
奧高曼的嘗試究竟是多麼純粹的功能追求，只要與柯布西耶初期的傑作——如「拉羅什住宅」（Maison La Roche, 1927）或「薩伏伊別墅」（Villa Savoye, 1931）對比便一目了然。這些住宅雖然同樣擁有基於單純幾何量體的明快外型，但其中蘊含的建築意義卻截然不同。柯布西耶的住宅一方面是對功能的探求與對新生活的提案，但另一方面也包含了對古典主義建築的造詣。正如柯林·羅（Colin Rowe）所指出的，其外部隱藏著與帕拉底歐別墅重疊的比例與分節，內部則由純粹主義繪畫中的曲線構成層次（透明性）。也就是說，柯布西耶在主張針對新都市的新提案時，同時也並行地包攝了歷史建築的秩序與前衛藝術運動的實驗。
反觀奧高曼，他甚至將柯布西耶原本用來保證新生活的論理工具——「新建築五點」（1926）——僅視為單純的工具。基於這五點的底層挑空、屋頂花園、橫向長窗、自由平面、自由立面，在奧高曼手中描繪得比柯布西耶更像是一個純粹生活的夢想。在「利弗拉與卡羅之家」中，這五項提案被實現為對真正純粹社會的提案。或許正是因為這種一心一意的功能追求瞬間，現代主義的語言才得以刺穿封閉的脈絡，在不標榜墨西哥血統的同時，高揚其批判性語言。那甚至讓正致力於推動共產主義運動的利弗拉與卡羅，都能為擁有這種不屬於任何地方的純粹空間而感到自豪。
然而，奧高曼的追求未能持續。1930 年代前半，他雖然參與了許多學校與集合住宅等社會性計畫，但到了 1930 年代後半，他便放棄了作為一名建築師，轉身投入壁畫運動。這雖然是受利弗拉影響、志在社會改革的轉身，但同時也是從純粹且抽象的西歐現代主義空間，轉向對極方向的轉身。
奧高曼的轉向並未止步於此。1953 年，他建造了一座充滿印加裝飾、如洞穴般的宅邸（自邸）並居住其中。最後在 1982 年，奧高曼結束了自己的生命。 他過於純粹、徹底地投身於現代主義的空間追求，結果恐怕是讓他鮮明地看到了存在於現代主義語言與墨西哥這塊土地之間，那無法修復的龜裂。那無疑是一場不可修復的悲劇。
//脫現代的身體像//
在奧高曼的一生中，象徵性地描繪出的兩個世界，呈現了他身體像的兩極。兩者分別是作為觀念的身體與生動的身體。前者是意識描繪的抽象烏托邦世界所追求的「非自然身體」，後者則是與古代墨西哥傳統相連的「自然身體」。無論在任何時代，人類都試圖將自我的肉體刻劃進土地的記憶，並留在空間之中。那不僅是個人的記憶，而是作為家族或地域集體的記憶空間化。以此方式築起的家，化為了歷經世代劇烈自然戰鬥後，如同人類肉體擴張擴大後的皮膚。
然而在此同時，人類也一直夢想著另一種家，將其作為未來的記憶。在技術飛躍發展的本世紀，我們夢想著另一種家。當我們體驗車輛、航空機，亦即體驗「機器空間」時感受到的那種雀躍感，也試圖將其置換到居住空間中。當我們將身體置於鋼鐵、玻璃或鋁金屬般的塑料表皮中時，人類試圖從異次元移轉，品味那種解放感。那是從土地咒縛中獲得的解放，是為了將自我與另一個皮膚、另一個身體連結，並擴張至慣習化的家族或地域社會之外的解放。
雖然我稱追求未來記憶的身體為「非自然身體」，但如今那正隨著宇宙體驗的身體而轉變。那是追求新自然的身體。也就是說，追求機器的身體正在進一步擴張，甚至可以重新定義為追求自然的身體。因此，我們可以將這樣的身體稱為「虛擬身體」（Virtual Body）。
奧高曼所設計的「利弗拉與卡羅之家」，是身體作為被機器時代魅惑的意識所追求的家。但是，那卻被作為對土地強烈集體記憶的身體所拒絕，因而受挫。引退後的他試圖將自體託付給土地記憶，卻再次受挫。對他而言，這兩個身體的同時並存是無法忍受的。
但在生活於現代的我們看來，這兩個身體正同時存在著。今日都市空間的混亂，正是這兩個身體志向重疊的結果。許多建築師依然試圖以現代主義繼承者的語言來敘述建築，卻因找不到著陸點而顯得曖昧。但在現代的狀況下，這可以說是在近代化過程中衰弱、因地域性萎縮的世界中，身體被暴露在外的狀態。本世紀初在革命下曾達到近代化巔峰的墨西哥，固然無法與我國（日本）現狀相比，但那一群建築師似乎正象徵著近代化高峰過後失去目標的現狀。
長谷川氏所說的「味覺障礙」與「失語症」，無疑是指那些作為現代主義繼承者卻缺乏自信、語言失去向社會對話的力量，而陷入精緻美學、自我封閉的曖昧姿態。當這種姿態感到焦慮、試圖以名為「批判性」的負面語言來切開現狀時，感受到那種焦慮的，不正是那一群建築師嗎？我想，我們應該從對立的雙重身體構圖中，去描繪一種脫離現代主義繼承者身體的新身體像。那是不僅能與非自然的身體融合，也能接受過往自然的身體。當這兩種自然相互重疊之時，追求新身體的家，或許就能第一次以積極（Positive）的語言被敘述出來。
（初出：《新建築 住宅特集》1998年9月號）
P.S.本文由chatGPT譯自《住宅は、批評する 現代建築家20人の言葉》一書中
